【影片简介】
片名：《唐人街探案2》（KIKO篇）
导演：王天尉（导演）
编剧：全丽璇（编剧）
主演：尚语贤/钟镇涛/俞灏明/翁虹
类型：悬疑/犯罪
集数：8
出品：爱奇艺
联合出品：壹同制作/万达影业/骋亚影视
【剧情简介】
在“唐探宇宙”中拥有极高辨识度的酷拽女孩、Crimaster榜上排名第五的电脑高手KIKO，首次有了精彩的个人篇章：《游乐园》单元将揭秘她不为人知的过往，《黄金城》单元上演了她与前搭档棋逢对手的技术角逐和心理攻防战。
【经验分享】
孙婉仪：
从院线到网剧，这个国民级IP一直在给我们制造新的惊喜。唐探系列并非是IP改编，而是原创剧本，并且推理题材对编剧的要求很高。同时，作为鬼马电脑高手，KIKO在剧中得到了更多的视听表现。《唐人街探案2》网剧KIKO篇的编剧全丽璇（编剧），曾参与编剧创作电影《外太空的莫扎特》、《我和我的家乡》、《出门在外》等作品，也是网剧《唐人街探案2》中KIKO篇《游乐园》与《黄金城》的唯一编剧。KIKO篇导演王天尉（导演）毕业于芝加哥哥伦比亚学院，在中美都有创作发展，首部中文网络电影《末世人间道》于2018年初上线。2022年8月26日，参与执导都市奇幻短剧集《未来商店》正式在腾讯视频上线。参与执导网剧《唐人街探案2》播出。
导演和编剧如何在国民商业IP之下进行创作与表达，他们之间又是怎样配合，这是我们将来工作中很重要的一环。首先请编剧全丽璇（编剧）上场，请你聊聊在电影学院文学系的学习经历以及毕业后的工作经历。
全丽璇（编剧）：
首先，喜欢、能学到真本事，以及“如何能把自己想对世界说的话表达在叙事中”，这是我在电影学院这几年里有的一个很重要的感受。在校期间，我觉得电影学院给大家提供了一种我高中时期没有体验过的宽容，我当年也跟大家一样坐在底下听创作者回来分享经验，我发现每一个人表达的态度都不一样，老师传递的知识和意识也是同样的特别。作为个体和表达者，我可以说我的话，有我的视角，但这个视角其实也只是这个世界上的一种视角，包括今天我跟大家分享的经验，也只是出于我个人的。这种宽容不光影响到我对世界的理解，更多也影响我对于写作的看法。我认为对编剧来说，最重要的不是故事，而是叙事，以什么样的角度去讲这个故事是最重要的。
我从电影学院毕业之后，面临了大家会遇到的问题，也迷茫了很久，但我们也赶上了行业的好时候，你只要想写、能写，都能有机会碰到行业内的人和项目。所以那一两年，其实我也努力去接触，虽然写了很多不靠谱的项目，也黄了很多。大概在2017年底、2018年的时候，陈导的唐探电影第二部刚上不久，正在扩大自己的创作团队，唐探的宇宙观已经开始形成了，希望能继续挖掘，还有一些其他商业潜力的项目，也在寻求更多的创作可能性，我非常想做这种商业电影，很兴奋，当时有这样的一个机会，给陈导写了一些东西，最后留在了那里，跟着他干了5年下来。
孙婉仪：
你是怎么去找到想要表达的内容？
全丽璇（编剧）：
我觉得需要去生活，用时间去积累自己的见闻，去塑造你自己自洽的世界观和个体的存在过程，而不是笼统的。我认为在大数据环境下，大家好像更容易找到自己感兴趣的所有信息，但也可能会看得越来越窄，这与我上学时经历的完全不同。在这个需要大量学习的阶段，是很幸福的一个阶段，大家可以充分接触到自己喜欢的内容，但如果是不喜欢的内容，也不要去回避它。我认为电影学院给我的教育影响到我对世界各方面的理解，高等教育的过程，包括你学习知识的目的，都是让我们更宽容地理解世界和人。有了这些理解并找到自己是谁，就能找到表达。
这事不能急，我其实在整个上电影学院的过程，包括我毕业到30岁之前，我并不知道我到底应该说什么。其实当时毕业了之后有一个巨大的心理障碍，英雄不问出处，有些在事上、在人上，聪明的人，可能比你能够拿到一些机会。但另一方面，我又觉得自己是电影学院毕业的，我特别想证明自己什么都能写。整个上学期间接触到的靠谱、不靠谱的项目，以及我做的一些努力，其实都不是徒劳的，就像刚刚孙老师说的话题，在这些做事的过程中可以寻找我到底想做什么，我喜欢什么，即便是同样一个故事，我以什么样的视角去讲它，都可以探索。重要的是在积累阶段，你得不停去干。
孙婉仪：
作为一个年轻的创作者，一旦走入市场之后，首先要面对的第一个问题，我的个人表达和市场的诉求，如何去平衡这两点。
全丽璇（编剧）：
我觉得这个事特别难，这可能是大家毕业面临的最大的问题，也是需要不断平衡解决的问题。上学的时候，大家其实都尽可能去考虑自己想干嘛，自己的表达是什么，至少是在学院给到宽容度上，找到你擅长，或是说视角的落点。到了行业里如果做委托编剧，那首要考虑的是甲方委托的需求。怎么平衡，我也在继续学习中。
孙婉仪：
你毕业之后一直在陈思诚导演的工作室工作，陈导其实算在业内为数不多部部都是高票房的导演。他有个很强大的能力——能准确地去捕捉到观众的情绪点。而且参与全流程创作。你跟陈导是怎么合作的？具体的合作模式？
全丽璇（编剧）：
首先我非常尊重、也很敬佩陈思诚导演，其实我已经离开陈导有一年多的时间了，不能说我对他的整个体系非常了解，我只能说一些我以前的感受。我觉得大家想问的，其实可能都基于这样的心态，我怎么能把握住这个话题性？我怎么能写出一个剧本或是拍出一个片子我就能卖50个亿？我觉得这个事一方面在于你触点的广阔感，也是需要向陈导学习的一部分。他是一个特别好奇的人，无论是做演员，还是做导演，他对任何话题都非常好奇，不会说我们在这儿玩什么新的游戏，或者是看的什么，可能他并不感兴趣，但是他都会来问你，他会很认真地问你这有什么好玩的，你为什么就这么喜欢这个事呢？至少我跟他接触，他私底下是这样的人，然后他会从获取的这些对世界的多方面，去整理自己应该怎么样去做结合与表达。你想要做一个有更多共鸣性的商业作品，必须掌握世界的脉搏，对正在发生的事、和人们当下的心理共识，都需要更有意识。
我认为不是陈导故意在找一个事来跟市场对接，而是本身他每一个项目都是他自己作为一个创作者想要讲的故事。这个东西其实有一些运气的部分，我们也知道有很多天才，有很多艺术家，可能生在时代之前，他的思考，他整个人对事情感兴趣的方面，可能不是当下这一刻大部分人所喜好的，但有可能我们再过10年看，就有不同的感受，我祝大家都是这个时代的艺术家。
孙婉仪：
陈导做选题的时候，他会说是个人决定的，还是一个集体去，有两方面都有？或者说他有一个自己非常想要讲的主题，会分享出来是吗？
全丽璇（编剧）：
我当时进公司的时候陈导正在招兵买马，同期进去的可能有30个编剧，可能招的全都是新人，他一方面是想培养自己的创作团队，然后一方面他也是像我之前说的，他非常非常好奇年轻人到底在想什么。也算某种选拔吧，我们大概30个编剧在一块工作了半年的时间，最后签订了7个签约编剧，继续为他把关后面的这些项目。陈导跟我们开创作会的时候，首先他会有大方向上的把握，他会讲他为什么对这件事情感兴趣，为什么要讲这样的故事，他会传递很多他对这个事的一些感受和看法，然后我认为是他自己作为创作者来说非常有热情为出发点，而不是说是他为了满足某一个要求或者是一个任务这样。目前市面上看到的项目基本上都是陈导愿意干的。
另外他的确是一个非常强势的创作者型的导演，我在做KIKO之前的那些项目时，其实几乎都是集体创作，就是说我们在跟陈导开完会，大概知道他为什么要干这个事，大概知道他这个故事的大节拍，以及最后落到哪里之后，编剧就会开始继续做接下来的创作，但是其实陈导最后他自己会统稿的，他会看到一你剧本里面的好的创作，然后根据他的理解或现实条件再加工，最后转换成他可以拍摄的版本，他作为导演的最后一步，在我之前做的项目上面的时候大概就是这样，然后我们做网剧的时候，陈导就没有再管这个事情，所以说网剧的时候基本上就是属于我跟王导一块弄出来的两个故事。
孙婉仪：
再问得细一点。他是如何做选题的？他自己提出了选题，后续给到编剧的工作就是要去做大量的资料采访，去完善后面的工作吗？
全丽璇（编剧）：
对，这些差不多。陈导如果有特别想讲的故事，他会更强势，也会提更具体的要求，但如果说一开始他持开放姿态的话，也会多听一听大家的提案，往后撤一点再做决定。比方说当时在做《家乡》的时候，是我一位编剧同事提案的概念，然后他非常感兴趣就会带着我们去采风，采完风之后跟当地的这些人有交互，包括对于当地人想要写的人物。但陈导更多时候故事的现实性都没有那么强，比如是这种推理性的，其实也是我非常喜欢在他手下创作的一个原因，更像是造梦的一个过程，其实这就不是光靠采访能行的了，更考验的是你的想象力，你编造的世界与现实世界能不能找到特别切合的共鸣性，难点是在这儿，我认为陈导做的也是很好的。我们当时在做KIKO片的时候，其实是先有了想做的人物和我们很多对于唐探宇宙的一些预期，在这样的一些目标之下，我做什么样的故事，我去选什么样的话题来聊更好，这需要你作为编剧你自己的世界观和思辨性的基础了，我觉得一会儿可以根据KIKO再具体分享一下当时的对于话题的一些把握什么的。
孙婉仪：
陈导是个非常擅长类型创作的人。之前从剧本层面上唐探1和2的拆解，豆瓣的评分一要比二高很多，二的票房要比一高很多。之前他谈到过，他明确的知道自己的商业诉求，里面做了一个很大的类型元素的调配，二其实加大了他的喜剧和动作元素，削减了推理。他在带领你们创作的时候，会框定框架，给特别明确的诉求吗？
全丽璇（编剧）：
我觉得是这样的，我也一直觉得他是一个挺固执的人，他可能在很早期就已经知道这个东西长啥样了，其实我觉得当导演最难的就是这个“视野”。在我写故事的时候，可能也没想过最后由什么演员，什么音乐和色调呈现，可能我想这方面想的少，我们更多注重这个人物是不是足够有意思，剧情是不是足够紧凑。但是我认为一个好的导演，这样的才能很难得。你在拍之前大概知道最后呈现长什么样，你可能不知道每一个细节，但是你一定知道整体的效果是什么样，我觉得陈导也是有的。只是说是陈导在跟我们沟通的过程当中，他不会那么掐着你脖子，说我今天必须得这样那样，他可能会说我大概想要这些东西，我想要的应该有，比如唐探2我们当时其实也是在日本的时候跟着他一块看了景，采了风，看了很多日本当地的一些文化和建筑了之后，他会说出看法，当时想做的是亚洲三国关系的错综复杂，这种历史性的东西，这是他的初衷。各种复杂的原因造成有一些可能实现了，有些可能没有，最后的结果也是仁者见仁智者见智了。
其实导演和编剧想要做到合作顺畅，有一个人抛出来说这个元素在这个故事里面会很精彩的，然后另一个人就会在这个想法当中去叠加，但是如果说遇到不是非常顺畅的，他上来就说可能不明白为什么要在这个故事里面这样，关系就会有点拧了，我觉得也是大家以后遇到这种需求的时候，你得考虑考虑说我真的是不是能接住，最后达成对方对你剧本的期待。我感觉陈导是一个非常清楚自己想要什么的人，他能够给到编剧非常明确的指令，这非常重要，其实包括王导也是这样的人，他们往往对于自己想要的事特别明确，不是说今天这个剧本一定要以这句话开头，或者要这个人物最后就要死了或者怎么样，而是说为什么讲这个故事，我想要的是什么，这个情感落在哪里，他们对这些东西是非常清晰的，我也遇到过不是很靠谱的那种关系，他会说这个那个好不好，要不然这个也试一下，如果是这样的一个关系的话，你的热情会被消磨。
孙婉仪：
回到唐探2网剧，你如何跟王天尉导演如何开启合作的？
全丽璇（编剧）：
因为我成长在陈导的公司，体系里面有它的特殊性，我对接新导演的部分其实很少，我们作为编剧其实主要是服务于陈导的前期创作，所以我跟王导合作其实也算是我第一次真正意义上面跟导演有了一个非常紧密的合作创作，因为王导进入这个项目的剧本的阶段进得也非常早，然后那个时候我们坐在会议室里面聊天，他当时其实就是说作为编剧，你到底是从一个人物关系出发去讲这个故事，还是从一个社会新闻，这个故事就是很有趣地讲一个故事，其实我觉得一开始的时候，特别是在这种有要求的项目标准之下，都不是最合适的，我觉得最合适的首先是你要知道你的这个项目它整体感觉是什么样的，这个“感觉”特别抽象，也很难传达，有的时候大家聊着聊着不免就聊得特具体了，就是说你这个人物最后要怎么落，包括这个话题最后怎么落这些，这些其实我认为都是其次的。
最早的时候王导就用了一个他带给我的一个方式，我觉得特别神奇的是他给我放了一段音乐，他当时给KIKO这个人物写了一段主题音乐，然后我觉得特别妙的一点是他用了一个特别抽象的方式跟我分享了“感觉”，大家没有在聊特别多的情况下，能对同一段音乐产生共鸣，能感觉到这个音乐是这个人物的核心的一个情绪，我认为在这个基础之下再继续进行我们到底讲什么故事，我们这个人物的整个的弧线是什么样子才开始这个旅程，我觉得这样的话会减少一些误解，例如说是我们一开始说好的，可能最后写出来不是这么回事。
孙婉仪：
多数悬疑剧总是以男性视角进行案件处理，让KIKO成为主角，女性占据主导，从黑客角度来查找真相，让人眼前一亮。你是怎么处理这个女性形象的？
全丽璇（编剧）：
一个是之前的这些侦探基本上都是男性，然后另外一个其实是之前的这些，无论你看唐探的哪一部，都是属于从零开始的主人公，林墨也是，其实第一季如果大家还记得的话，最后也有在尝试做另一伙侦探，五大灵童的故事，但是他们都是从零开始的。观众对于主人公的认知是没有基础的，所以说当他出现时，讨喜就是讨喜，讨厌就是讨厌，KIKO的这个故事，它比较独特的地方就是属于它是从配角到主角的一个过程，所以其实对于我来说，它的框子要求可能就更难一些，你首先是要符合观众本身对她的一些期待，她每天都会扎着那种彩色的双马尾的这么一个人，你要她不时地要吃糖，她要说英语她是个黑客，然后这些元素已经变成了可能你的老板还没有给你要求之前就已经放在那儿的要求，怎么样让这些元素合理且还有发展，其实是我们当时在做的第一个思考，但是我觉得她也是非常迷人的一个角色。更别提现在女性话题被格外放大，我要在诸多限制下去创作，比如她的人物关系是怎么编织的，然后她的内心的世界是怎么构建的，我觉得这是一个特别复杂特别大的话题，也花了我和王导很长时间，只能根据后面具体提到的剧情，我就讲到哪儿是哪儿了。
孙婉仪：
《唐人街探案2》的故事架构和第一季很相似，仍旧是单元剧的讲述。每个单元之间又有千丝万缕的联系，以此增加案件的复杂感。初期如何进行建构？唐探宇宙是如何设定的？
全丽璇（编剧）：
我其实从唐探电影第一部上的时候，我就特别喜欢唐探这个IP，我是唐探宇宙一直以来的粉丝，所以其实对于我来说，整个编织KIKO故事的过程就像是自己在圆梦一样，其实当时刚跟王导接触的时候我们俩特别雄心壮志，也特别有热情，如果唐探的IP能做到像漫威宇宙那样的话，或许就是为中国影视的工业体系做了一点贡献，所以说我们当时也有很多很天真的一些想法，然后想说那就放手干。
第一季的时候，也就是在四五年前的时候，本身已经有这个计划要做KIKO了。当时其实就唐探在网剧的形式下，大家会觉得有点陌生，有点奇怪，说为什么16集或者是12集的故事，中间就突然换主人公了，为什么？
好像前后的故事都没有什么联系似的，其实这个单元剧形式是在第一季的时候就想要干的。但第一季当时无论是从开发还是非常多客观复杂的因素，没有让这个单元剧的形式印在观众的心中，所以说观众其实对于第二季的这个单元剧形式也显得很不理解，甚至其实很多就是来看林默的故事的。但是我们在做创作时特别在意这个单元剧的特殊形式。
首先第二季它一共16集，主人公是围绕两个不同的侦探展开，每8集讲一个侦探的故事，每4集一个案件。也就是说KIKO篇有两个故事的时间来展现她的世界和她要探索的案子。
8集都讲KIKO的故事，但又是两个不同的故事，所以说我们聊的主题和话题肯定是两个完全不同的主题和话题。另外一方面她又是同一个主人公的故事，所以说其实她的人物关系和她本身的主角成长应该是以一个8级为轴的成长的弧线，这个是我当时思考这件事情的一个基础逻辑。
所以说除了我们之前的那个问题有聊到说KIKO从一个配角成为一个主角，她应该有哪些继承，有哪些发展的这些思考以外，然后是再加上关于单元剧格式的这种特殊性的思考之后，才编织出来了这个角色。
现在目前我们看到的KIKO故事呈现出来了，《游乐园》是关于 KIKO的前史，她是一个看似特别叛逆的一个很奇怪的女孩，但在电影和之前出现的片段当中，好像又很可爱的性格，让我在想说她是有一个可能不是那么完整的家庭关系，但是她其实是身边充满着爱，只是会有过去的伤疤或误解的这么一个情况，所以说就在《游乐园》的故事里面去探索了关于KIKO的过去，关于她的家庭关系是什么样子的，主要我们聊的也是家庭关系，所以在《游乐园》当中设定的这个案件本身的探讨和视角以及落点，比如放在死者女孩她家庭的这种矛盾，或者是放在我们另外一位搭档林树和林森之间的家庭的这种琐碎，其实都是为了要去完整整个游乐园，话题统一紧凑的设计。
然后就是《黄金城》，当我们已经看完KIKO的家庭关系之后，我们知道KIKO她是一个黑客，然后我们一直在聊她是一个多么厉害的黑客，但其实可能并没有去展现她的这一段历史。
当时《黄金城》的概念是导演的提案，再加上陈监制当时对于《黄金城》也有一些想法，当时王导说的是如果说我们讲黑客故事，我们可以有一个跟国际金融相关的这么一个案子，一些黑客需要讲的社会事件，可能那些也是我们的创作灵感来源，然后当时陈导认为在这个故事里面，有没有可能看到兄弟创业的一个故事，所以说在这些命题的情况下，我们一起搭建关于《黄金城》的故事走向，但是仍然在探索人物关系发展，延续我在看完KIKO走心的那一部分，关于她的家庭话题之后，在《黄金城》里面探索了KIKO的友情部分，她关于朋友的定义，然后这些都是在帮助我们在认识这样的一个你本身非常熟悉，但是你对她一无所知的这么一个人物。
孙婉仪：
能看到作者是有意图去做这样的结构。前4集的时候你能看到这个女孩内心的困境，人物的成长就会在结尾的时候凸显出来。另外所有的人物关系是锁得很紧，在这种单元剧的格式，是如何发挥极致人物关系的？
全丽璇（编剧）：
当时我们特别感兴趣的一个话题，就是你的两个故事是不一样的话题，你应该讲的是两个特别不一样的案件，甚至越不一样越好，因为观影体验是更多方面的，但与此同时它又必须得是一个连续剧，所以说我当时在思考这个人物关系的时候，我就把它分成两方面在思考，一方面是她作为案件中的人物关系，更多的是你通过剧情的进展，去解密的过程。你从一个谜题，然后去讲了一个已经有固定的复杂的人物关系。然后另外一方面，其实KIKO主人公的搭建，它是一个成长的过程，因为KIKO的亲密关系发生了变化，KIKO本人的性格或者是说她本人的对世界的理解，作为一个主人公，无论是男是女，其实主人公的成长永远都需要她不断的去完善自己，可能并不那么成熟的一些世界观，她的整个亲密关系也是在一个从矛盾到和解，从误解到最后彼此之间的化解。
我非常享受的一个编织它的过程，怎么能让它方方面面都非常的美好。
孙婉仪：
我觉得这可能是单元剧创作一个比较新的思路在这个里面，因为我们俩之前聊过，问我这俩故事我更喜欢哪一个。我说我一开始我可能更喜欢《游乐园》，因为我是女性视点，所以这个东西与我息息相关。但其实如果说我换另外一个角度，这两个东西其实是完全不同的类型产品，我觉得《游乐园》主打的是情感的一个输出，但如果你想看推理的话，你肯定是要选择《黄金城》，但是这两个就形成了一个很微妙的架构，自成了一个很好的体系，就是它一开始先用4集在情感上保住了我的观影的情绪在里面，让我能够和这个人物有一个同频的共情。等到后面再随着她的视角去断案，去看一个更大的构想的案件，所以其实也想问一个问题，我看的时候我会看到这几个案件有一些别的社会上的缩影在这个里面，所以当时我其实很想问，比如我感觉会可能会有N号房间这种东西在里面，当时在做这个案件的时候是怎么去处理？
全丽璇（编剧）：
其实当时做游乐园的时候，我比较懵懂，经过一些自己的想法之后写了第一稿，当时初稿出来了之后，大家觉得也有挺多想法挺好的，这些思考其中就包括了作为女性的这个方面，KIKO是唐探宇宙里唯一的一个女侦探，她应该体验什么样的案情，我想要讲聊女性案件，我认为女性英雄去探索一个女性受害者的案件，她的这种共情性可能是大有优势的，就是她能避免一些性犯罪本身带来的偏激观点，或是对受害者抱有一种虚妄的同情和怜悯。加之我也有意图的去把KIKO姐姐编织进来，其实都是让观众更直接去共情这个案子中的各个方面。
总之共情是我的初衷，我记得有一场戏，王导在处理《游乐园》的快要结尾的地方，当时KIKO审完法南之后，整个案件终于水落石出的那一段的蒙太奇。
按照唐探一直以来的节奏的话，那是一个胜利时刻，我们已经抓到坏人了，然后我们的英雄多么牛逼怎么样的，但是那一刻导演选择了一个非常沉重的音乐。
配上案件涉及到每个角色的反应和落寞的神情，其实我看到那一刻也挺惊讶他的这种选择，很不唐探，但他的选择又很符合我的初衷。
因为我认为即便是胜利了，这个案子即便是被解开了，坏人被抓住了，但是女孩就是受到了伤害，包括这个案子已经造成的死亡是没有办法化解的。
然后这种共情性可能出现在男性侦探身上，会让观众不容易理解，但KIKO就更容易带领观众体验这种切身情感。
但是当我懵懂地将《游乐园》的话题、主题、人物成长和关系摸索出来之后，我仍然心有疑虑，我那时候不知道，其实是后来跟王导一起做完了《黄金城》，才对KIKO故事的整体有了新的认识，主要就是前面提到的这个四幕结构的独特性。
孙婉仪：
你之前提到过这部戏你们用的是四幕戏，能详细介绍一下吗？
全丽璇（编剧）：
大家可能在学院的时候学过三幕，学过五幕，但是四幕对于我来说一个非常陌生的概念。理论书我觉得更像是一个工具书，它其实是当你做完你所有的表达，写完你的剧本之后，你可以回看理论书去印证这个结构或者情节编织到底是不是能够经得起推敲。当自己的创作被理论印证了之后，你会非常有体会。但是我做《游乐园》故事的时候，因为没有那种印证的可能，所以我其实很拿不准，然后我们在做《黄金城》的时候，其实也是导演当时提出说我们得先自己研究这个四幕结构的理论，相当于我们创建了一套自己的理论，虽然特别书呆子，但当时就是去建造了这个理论，它跟三幕的节奏区别在哪？它的戏剧魅力跟三幕的区别在哪？怎么样让四幕也变得像三幕一样，情节起伏，影响观众观影的心理情绪。《黄金城》就是在这样的地基中建起来的，现在看来的确是非常紧凑的四幕。当时是导演做的四幕表格，所以说一会儿我觉得重点还是让导演分享。
孙婉仪：
这里谈到了跟导演合作的问题，导演从故事阶段就开始进入了，起始阶段，你们对这个人物、故事的表达是达成一致的吗？
全丽璇（编剧）：
对，其实《游乐园》是我当时做完了初稿之后，就跟王导正式进入合作了。然后就像我最开始说的，王导上来就说咱们先不聊故事，即便我那个时候已经有一稿本子在那了，但是他说我们先花一段时间，同步彼此对于这个项目的想法，唐探作为一个宇宙系列，它应该怎样发展，以及KIKO作为女侦探，应该讲什么样的故事？在她花里胡哨的这些背后，这个人的灵魂到底应该是什么感受？她在现实生活当中应该给人的亲密度是什么样？这些其实都是我们花了一段的时间去同步的，同步之后才开始的剧本修改和再创作。游乐园之所以现在能够呈现，我特别感谢你能把这个话提出来，因为这些都是很用心的一些观众才会发现，在剧本上面，我们完全不是一个剧的写作，我们讲了很多，可能都是一些没头没尾的片段，特别是对受害女性的描述，你可以通过三个不同的女孩片段，拼成一个女孩的经历。当时导演在选择拍摄的时候，她也有一些视觉上面的一些呈现，比如片头上一个女孩在哭，然后另一个女孩在哭，这些蒙太奇其实也都是在做这种剧本里面本身的这些初衷的表现。
孙婉仪：
做这个系列无可逃脱的一个问题，犯罪题材尺度是怎么把控的？因为唐探其实一直都是大尺度。我觉得这个片子给了我很大的视听化的遐想。一些不好处理的问题，导演都用视听去把它完成了。在剧本的阶段是怎么去做到的？我有一场特别印象深刻的戏，就是好多受害的女孩被迫害的状态，她们戴着面具在纸醉金迷的过道之中，画面呈现了一种魑魅魍魉感。因为如果你要把这场戏写细了的话，无法过审过。所以你们在做制作这个层面上，筛选尺度是怎么把控的？
全丽璇（编剧）：
我认为我们不是说是冲着尺度大去写的，我认为其实很多事其实也可以聊，关键就看你站在什么角度聊。《游乐园》和《黄金城》，你说这两个故事其实都跟社会上面发生的一些现实的事情相关，《游乐园》可能是我有意识的选择了一些话题，如果是女性受害案，我必然逃不过N号房和爱泼斯坦的萝莉岛事件。
孙婉仪：
比如说你想到的是这两个案子之后，你会把这两个案子完全拉出来，然后把有戏的点会列出来？
全丽璇（编剧）：
不必大量的去做这个案子报道的这种工作，就是你的准备工作，你需要知道各个方面，包括现在出现了一个新闻，它其实也不是完全的真相，它基本上都是各个声音在讲说这个案子是怎么回事，然后这个案子说明了什么？
任何社会新闻都会面对不同的舆论，甚至我觉得其实大家在做准备工作的时候，不是说是去找到底这件事情真相是什么，也不是加起来的本身的这个事，而是为什么这个事会成为大家关心的一个社会事件，它其实是一个整体的感受，一个是它到底为什么会发生这样的事情，这是社会学的问题。另外一方面是人们怎么反应这件事情，又是另外的一个大众心理学的问题。
所以说我其实觉得你既然要讲跟现实相关的事件的话，你需要把控的其实是一个整体对这件事情的感受，然后这个感受如何影响到你，你在写这个剧本的时候如何去运用它，其实是一个综合性的考虑，不是说是它真相就是这样，或者是我应该要遵照它的多少真实去写，多少编纂的比例去写。当时爱泼斯坦的这个事情也是我跟王导在聊的时候聊出来的，很多时候其实是他对于这件事情的一个感受，然后不是说是这个事到底谁错谁对啦之类的，就是我们整体要讲这些事情背后的立场是我们想要让大家关注到女孩的受害，我们想要让大家关注到的是女孩受害的背后有各种各样的因素的影响，家庭的，自己心理的，或青春期的问题，学校的问题各个方面，但其实你最后的目的是停止这样的伤害，所以说就看你怎么聊。
下半场导演部分：
孙婉仪：
导演作为一个男性，如何去处理KIKO女性这个形象？
王天尉（导演）：
站在女性视角的层面上，最重要的我认为还是去塑造一个完整的有血有肉的角色。完整的主人公视角应该是像所有其他的优良的男性角色一样，有自己非常强的勇气和优点，但是与此同时要关注到个人的缺陷和弱点，当你把这些事情想明白了之后，我觉得她的性别属性就变成第二位的了，然后重点是这个角色本身，所以说我会尽量站在这个角度去看，有的时候只是会更有意识的说是我们有没有看到过这类情感，这类出发点，然后把这个东西的程度上升一点，更重要的其实是因为我跟她作为一个搭档，给我巨大的一个辅助和配合，因为当时如果我作为唯一的创作声音的话，肯定会有我看不见的角度。当时不认识她，也不知道她会加入到这个项目的情况下，其实就有想过KIKO篇能有一个女性视角的编剧，会在不同的下意识维度起到非常大的帮助，然后没想后来就实现了，所以说我多多少少就在这个点上尽量放松了一些。
孙婉仪：
你们俩的想法一直是一致的吗？有没有出入的时候？
王天尉（导演）：
我觉得任何人之间的创作，只要是合作的话都会有出入的，但是我觉得其实出入是一个好的机会，特别是在前期的时候，我认为我跟她的出入会比较大，因为那个时候对于整个故事的这些确定感还没有那么强，还有很多其实是在调试的过程当中，我们其实也是在有意见相左的时候，把握了这个机会，更多的去沟通了这件事情。
全丽璇（编剧）：
刚刚导演提到的关于一个主角，她无论是男是女，她应该经历一些更通俗的人物成长，这是一致的。只是说在一些细节上面的选择着重点上视角上，这个是因为由于她是女性带出的一些特点，而不是她应该做这个不一样，不是一定要全方位做与男性的区别。
我们在第一季的时候，在做这个故事的创作的过程当中，其实没有过多的去考虑女性的元素，因为那个时候的社会语境与现在不同，所以当时KIKO的角色更多的是一个黑客属性，她的侦探特长等等方面去做了一些尝试，然后直到导演进入到这个项目。
孙婉仪：
导演什么时候进入这个项目的？
王天尉（导演）：
2020年6月份。那个时候第一季网剧播出大概半年左右，我在那个时候第一次接触这个项目，那个时候我知道这个项目其实计划了很久了，但是真正开始执行，从我的加入可以算作一个节点，相当于是真正往前推动了。
全丽璇（编剧）：
导演进入比我早。
王天尉（导演）：
我当时加入进来的时候，那个时候KIKO篇更像是一个念想，然后监制和整个开发团队也做过一些创作尝试，关于如果KIKO要成为网剧两个篇章的主人公，那需要聊什么样的故事？也有还不够成熟的剧本，后来我的理解是团队并不满意这些故事的发展趋势，所以他们更希望是通过我能够带入一些新的感受进来。当时那两个篇章的剧本跟现在呈现的没有多大关系了。但其实当时我观察到的第一件事，是我看了一眼剧本封面，两个剧本的编剧加在一起应该是3、4个编剧，而编剧我去调查了一下，都是中年男性，我当时想说这些编剧再加上一个我，我们聊的是一个KIKO这样的角色，是不是从出发点上就可能会有一些错位？如果有可能的话，我们的创作团队里是否可以至少有一位女性编剧来看一下，但是后来没想到，后来变成了不是至少有一位女性编剧，而是只有一位女性编剧，所以说是这样的一个非常不传统的起点，但是后来跟团队和监制一聊，咱们就全重新开始了，然后重新开始这一轮，她才接到这个任务。
全丽璇（编剧）：
最早的时候介入进来，会带着一种《唐探》以往是什么样的故事，应该是什么样的风格，等等思考，跟导演他的想法有一些碰撞，特别是关于推理的部分，其实那个时候可能因为互相之间很陌生，对于人的陌生也会自然有一定的防卫心态，就会产生一些误解，但是我觉得总的来说还是因为我们都花了时间和耐心，是去进一步的沟通，然后不停的去说，大家把各自为什么这样想，讲清楚，其实最后如果说真的就是合适的创作伙伴，都会找到解决办法，会找到一条路是他也理解了我怎么想，我也理解了他怎么想，然后能找到一个c选项，而不是说那就听我的，可能也是我跟导演还是比较幸运的。
孙婉仪：
想问导演的问题，你是怎么跟编剧对齐颗粒度的？你要对的是哪些标准？
王天尉（导演）：
全老师上半场也聊过，其实我认为创作和人生做人做事分不开，所以说我其实在很长一段时间先跟她同步的是跟创作以外的事情，聊聊人生，说白了就是聊家常。在这个过程当中，互相去摸很多对世界的看法，然后一点点的把这个范围缩小。其实这些工作都是在问一个问题，就是我们两个人共同希望在这个项目里看到什么？看到什么样的KIKO？看到什么样的故事？然后把非常广泛非常抽象的东西一点一点去消化。因为我不喜欢拧着事情做事，我喜欢顺着事情做事，所以说我知道她的出发点，我知道了她的倾向，我就可以把我的出发点和我的倾向去跟她的做结合。
有一些工作是相对具象的，比如说非常具体的情节主题话题的探讨，但有一些时候非常潜意识。
我可以举个非常具体的案例，我们先跨越创作初期，直接跳到创作的深层阶段，就是我们已经创作完《游乐园》之后，我们正在创作《黄金城》的中间的时候。赶上的是2022年的奥斯卡。然后在那个时候那一年奥斯卡出现了一个非常著名的事件，威尔史密斯上去扇了洛克一巴掌，对吧？当时我们正好写到一个阶段，我们其实是相对放松的状态跟所有人一样去关注着所谓的行业事件。然后当时就发现了一个很有趣的点，就是它引发出的社会的舆论。如果大家还有印象的话，在刚出现这个事件的时候，很多声音是说“打得好，真男人保护女人的男人就该这样”等等。那一刻我们两个都共同的非常诧异，为什么会有这种声音？在那一刻还非常的强大？然后我们两个马上就想到说：如果我们持的论点并不是这个论点，那我们认为的正确的论点应该是什么？当然这个都非常主观。然后这些探讨就非常自然的进入到了《黄金城》的剧情当中。我们虽然有不一样的人物设定和人物关系，但正好有一场戏，我们就借着这个机会，把对于这个事情的看法融入到了我们自己的剧情和人物关系当中。
所以说其实何谓创作灵感？有的时候你需要去呼吸和感受这个环境里已有的东西。因为我们无论是从教育背景，还是说成长的历程都有很多的不一样，一定对这个世界有特别多的不一样的看法，但这些就会应用到你怎么样处理人物和情节，包括情感，但是我觉得我们俩都在试图去理解对方为什么会这样想，尽量的找到我们两个都能理解的那个点，然后去做应用，这样的话我们会觉得KIKO的世界观是我们两个互相覆盖的，如果说我们两个都能明白理解的情感或者是人物走向的话，它的覆盖面就会更广一些。
孙婉仪：
我其实想问一下导演，当你挑选一个剧本的时候，你比较看重的是什么？
王天尉（导演）：
从个人经验上来讲，我算是一个创作型导演，所以说我其实也很少接触一个项目是有完整的存在的剧本上。这样的形式，也不是说是一个我的倾向，其实有的时候是一个行业的现象，没有那么多就是已经准备好让你拍的东西。所以就变向培养出一个习惯，因为我知道这个可能距离拍摄还有距离，毕竟我们整个行业的发展还没有走到一个那么成熟，到市场上有那么多已经准备好拍摄剧本的阶段。所以我其实更看重的是剧本背后的潜力和写的人，这也是为什么刚才我非常强调“人”的这件事情，既然我去了一个位置和去了一个项目的阶段，是可以在这个事情上有所影响的。其实我非常希望第一个接触这个项目的是主演，当我接触了这个项目的时刻，我第一想认识的就是KIKO的扮演者，因为当时什么都不知道的情况下，我也知道她（尚语贤）会来扮演KIKO，她也扮演过很多次了，我对她越了解，我就能对这个项目的走向越有把握。当我知道这个项目将会由她（全丽璇）来写的时候，其实也是这个道理。
我通过她写的内容，我能了解一部分她的倾向，但是我觉得通过我更深一步的了解关于这个人，我觉得能更好的去影响这个项目之后可以发展的东西，我认为没有任何事情是固定不变的，它需要非常灵活，需要非常的有机。艺术就是这样的，你只有在有机的情况下才有可能创作任何一个有魅力的东西，所以说我非常关注的就是潜力和背后创作者的出发点。
孙婉仪：
潜力具体你更在乎的是什么？
王天尉（导演）：
潜力层面我具体更在乎的其实是有没有想表达的声音，有没有一个论点，如果一个作品有论点，即便这个论点不一定被构架得非常的成熟，但是这些部分我认为非常主观，这是我自己的一个习惯，我认为我可以去帮助她。
假如说她的人物还不够丰满，我觉得我可以帮助她，她的结构还不够工整，我可以帮助她，剧情还不够有趣，我可以帮助她，但是这个论点如果不存在的话，那就需要我去帮她找论点，这个就变成了一个本末倒置的事情。
有的时候如果是我帮助她找论点的话，这个作品的存在的意义在哪里？所以说我经常会我认为说这个东西我可以接下来接着搞创作。是我看到了作为剧本创作者的时候，她的论点非常清晰，这个是我想要表达的内容，这个是我想对世界说的。然后剩下的所有我认为都可以再加工，但是只有这个出发点不可以，我没有办法去辅助一个不存在的论点。
全丽璇（编剧）：
就是作品存在的必要性是至少作为创作者来说得明白我为什么一定要让这个故事存在，有很多的故事存在，是只有客观条件，那就很可惜。
所以你们这个项目的起始点这个东西是存在的，因为它现在只存在一个人物，但是你没有看到这个人物传递的态度是什么。
王天尉（导演）：
在我们两个开始合作的阶段前后，就像她刚才说的这上面有一些影子，其中一个故事好像有更多的元素的支撑，就是她们那个时候已经知道作为开发团队想要开发一个跟KIKO有关的故事，涉及情色交易涉及性犯罪这样的一个话题，而其实只从元素上出发，就有一定的好奇心了，就勾起这个就像你说的唐探系列一直都是尺度很大的，但是那个时候也有一点点挑战，我觉得毕竟还是中国大陆的网络影视作品，不是吗？就是这个话题想要负责任的去聊好，能做到吗？我觉得存在一个问号。
然后在开发到一定阶段的时候她（全丽璇）就进来了，她就像刚才说的，她已经写了一稿，我在她那稿当中，我其实感受到的就是一个姿态，她希望看到KIKO这个人物和整个想要聊的话题之间做哪类碰撞，所以里面有好的元素，但是其实那个是团队们的理解，我当时反而刻薄一点说我觉得这些元素都不重要，对我最重要的是我看到的这个方向，我觉得元素都可能在开发过程当中有可能会被调整，然后确实到最后，你会发现调整得非常多，真正留下来的东西并没有特别多，从她的初稿来讲的话。但是姿态是我欣赏的，我知道这个可能是我可以聊的人，我们可以共同搞创作的，然后我当时对这个的理解最后证明的确是正确的，因为从那一刻再往后，我们就变成了一个搭档伙伴关系一起在探索着，KIKO篇《游乐园》这个故事还可以怎么往前走，然后下一个故事让她说的其实更是我的提案，我也就更有数的知道如果要聊这些事情的话，下一个故事我们要聊什么？相当于说对那个时候就有一点点的抓手，这个小抓手非常的关键。
孙婉仪：
你是怎么去在前期的开发阶段去把控尺度的，包括你后面的影像的呈现？
王天尉（导演）：
不断想，不断自己跟自己打架的想，跟我这个人可能也有关系，我就是这样一个人，我喜欢辩论。所以说我把这个过程留给自己，我先左脑去想这个事是不是不够有勇气，然后右脑就会想说你这个事你也胆太大了，你往回来，所以你不断先跟自己先做这个碰撞，就像我还有她作为一个搭档，作为一个伙伴，我会把我自己碰撞的结果再跟她做碰撞，这个过程就是我们每个人都有一个自己的指标的，就是自己所理解常识在哪里，我很喜欢去吸收大家不同的自己所认为自己的常识在哪里。
因为在这个过程当中，所谓事实不重要，真相更重要，所以说每一个人所理解的常识大部分都是自己所认为的事实，但是我认为这个事实是可能有误差的，但是真相是我们所有人都尝试去追求的，而我认为这个真相就在这几者之间，所以说我跟她的碰撞之间，我觉得我们就有可能更容易找到真相，涉及到你说的尺度跟这个很虚的真相，这个概念很有关，就是什么尺度是真的ok的，然后什么尺度是的确过了的，然后什么尺度是不够有勇气，因为我们所聊的这些话题主题都存在很大程度上的就是有限制级的话题和敏感的话题，所以我们两个就在最早期的时候就同步的一个概念，就是我们是否要去挑战天花板，我们想要共同想要做的就是距离天花板非常近，但是没有跨过它。
怎么能做到这一点，就需要来回判断，对这个过程是从剧本阶段需要，包括你刚才提到过的说这些女孩的表达，哪些通过画面表达，哪些通过文字表达，哪些通过台词，其实都是反复斟酌，然后在自己这个层面先过了这一关，在制作层面你肯定要再过一轮，最后就变成后期层面，然后再过一轮，所以说走到观众面前的那一刻的时候，已经好几轮的这种判断了，所以它就不是一个简单的就是说一个单一的想法影响的结局，而是它是需要这个过程的，任何项目都需要这个过程。
孙婉仪：
我不知道我的理解是不是正确，以人物为中心，但是剩下的社会议题的东西作为背景板的呈现。
王天尉（导演）：
这个里面存在一些方法论的问题就是说什么样的东西跟大众之间的交流是比较有效的，但是我觉得更重要的其实还是那句话，我想看一些东西，因为我们每个人自己都是观众，我觉得有一些东西我非常想看，我认为应该这样表现出来，有些东西我觉得你即便好像看似做到了大胆或者说怎么样的，但是我并不喜欢看，所以说自己对自己作为一个观众的要求，我觉得是很影响这件事情的。
就是当你是一个好创作者之前，你先需要考虑清楚你自己是不是一个好观众，然后我觉得我也不断在问自己这个问题，我是个好观众，我喜欢看的东西和我喜欢看到的呈现跟这个世界的关联是哪些，其实很虚，但是有的时候就影响了这些非常具体的决定，例如说你在游乐园里呈现的所谓的一些女性受害者的经历，我觉得我们共同都想要去变化的，更是这个事情背后的恐惧和可怕，但是恐惧和可怕去调动，这个不一定是通过尺度去调动，有的时候其实更是你从感受来出发的，但是影视作品就是这一点，它是一个多方位的去调动你感受的一个艺术展现形式，所以说你得多想一些招，我认为反而是非常露骨的去呈现，是最没有想法和没有艺术价值的，所以说我们尽量都回避，直到这一种表达是最有效的时候再做这样的一个决定，所以说作为原则上这个是做这个事情的引导性的东西。
孙婉仪：
因为我看完我会蛮喜欢比较偏向于有一点实验性的那种设计跟呈现在里面，那里面其实有很重要的两个剧作上的情节点，一个就是她作为一个黑客怎么去呈现她的世界，另外一个点就是这个女孩受害的这些情景。所以你当时在做剧本时，在视觉层面你俩是怎么去交流配合的？
全丽璇（编剧）：
其实KIKO的整个的网络世界视觉化这件事情是对我来说是一个默认的，这个概念，是在做剧本的时候就已经存在了，但是具体是以什么样的形式去视觉化，其实这个是后来导演加入的时候，甚至是做到了制作环节的时候，也会根据很多现实的客观条件去进行调整。
王天尉（导演）：
一开始的这些构想的话，其实是一会儿是不是可以看一下呈现在剧本里面，有的部分应该是保留下来，最后的拍摄成片的。尽量把我对画面的表达的东西，尽量完整的早期的同步给她。然后对于这个理念进行呈现。
我今天带来了一个文件，一会儿可以给大家分享一下，其实就是去我挑选了几个我们篇章的片段，来给大家看一眼，就是说一个从剧本走向影像，有多少种可能性，有多少种方式和影响其中的一个案例，其实我是想通过案例来告诉大家，就是说有很多看似非常导演性的行为，并不是留到导演去指导的时候才发生的，而是非常早期就同步在剧本文字的呈现里面了。那个时候相当于我把她理解为是另一个导演，她是否能理解我作为导演想要表达的方式，然后全方位的服务从画面到节奏感。
如果说她作为另一个创作者，她认可，也同样想做这样的表达，这个东西，当它走向剧本的时候就非常成熟了，然后从剧本再走向制作，同步给所有部门的时候，大家都可以通过非常有战略性的文字，可以感受到这场戏应该是个什么样，反而我的工作就会轻松很多，走向制作的时候，所谓的导演的视角，导演的创作已经变成了项目本身的内容了，现在我是尽量多的去做这样的工作，然后少留一些空间给制作，因为到制作环节以我的经验来讲，你即便做出了100%的准备，你也会有至少60%的惊喜。
所以说不用去想说，包括我做的准备工作太多了，会不会扼杀了这个项目的那种自由的有机性，不会的，你的准备永远不够，所以说你要做准备。这是我的概念，就是你要做你能做到的最足的准备，包括这些很视觉性的表达，等真正进入到制作的时候，再给自己重新设定期待值，说是ok我现在准备都做了这么多了，但是还有可能会出现很多需要调整和变化的东西，再来做调整的话。除了这些特别细的东西以外，就是架构性的。
孙婉仪：
其实我很想问刚才你们所聊到的，导演是对后面这个故事提出了自己的一个构想,是吗？
王天尉（导演）：
因为那个时候整个项目就是非常早期的时候是非常零的状态，大家知道我要干这件事，但是干什么怎么干，还是相对于未知的，其中让我说一个故事，她们有了一些元素和概念跟另一个应该讲什么完全是空白的，然后我建立在就是说在《游乐园》，当时我们已经大概知道说这是一个有可能会探讨KIKO的过去，有可能会看到KIKO的家庭关系，有可能会涉及到的是情色交易这样一个话题。
如果这个是故事是讲这个的话，下一个故事从主题的话题层面上，我还是那个道理，我最想看什么？我会认为说是第一个故事可能更偏向KIKO的亲情，女性的这部分元素的就是非常大的范围。
她毕竟是一个黑客，她是有所谓并不是这个身份是背后包含着很多元素的，包含的整个IT界，相当于在我来看，在这个领域里有很多已存在的话题是需要去探索到的，它有一定的必然性，所以说我希望通过第二个故事去关联到这些以这样的一个身份为触发的角色，可能会涉及到的世界的话题，所以说这个是一个潜在的思考，然后在这个基础上后来总结成了我有一个设想，我去跟团队说，我说如果第二个故事是讲有关金融犯罪，这个是我觉得跟现实的所谓黑客的可能会遇到的这种戏剧冲突是有关联的。
然后先是问我说是什么样的金融犯罪，我说如果说就像我们现在生活的社会环境，我们有很多科技巨头，有腾讯，有阿里，就像我们使用支付宝使用微信一样这些，如果我们没有生活在我们这样的一个社会制度下，但是我们给予这些科技公司的权利依然这么多，依然这么广泛。在另一个社会制度下，如果说它们对我们的数字人生有全权的掌握的话，当它们的领导出现了问题，出现了有自己的执念的时候，社会会发生什么样的影响，整个故事相当于从这个提案开始往下发展。
因为我跟编剧聊过，她说你当时做了一个很好的构想，然后我觉得特有意思，就是有一个提问，假使马云给每个人的支付宝里都发100万，这个世界会成为一个什么样的状况？这个就是我最原始的一个设想的。下一件事情就是说这个人发疯了，这个人发疯了干了什么，然后这个就变成了第二个问题，如果他干的事情是给每一个人发了100万，然后这个世界会怎么样，因为本身这个问题背后就会存在巨大的所谓价值观问题，就是你发100万对是错是好是坏，取决于你的出发点，取决于现实。
当这个事情发生的时候，社会会由此受到什么样的影响？所有这些潜在的灰色地带是我们当时非常感兴趣的一个东西。关于包括金融危机，包括很多的社会性的，相当于我们能在真实的社会当中聊到的一些话题。所以说这个当时是让我们挺兴奋的一个提案。
全丽璇（编剧）：
因为这个假设既是我认为我们独自通过这个项目的属性想出来的，但同时它背后牵涉的一些就像她说的哲学观并不是全新的，因为从古至今就有很多哲学，大家探讨什么样的社会是最好的社会，如果发生了一个什么事，这个社会会发生什么样这些探讨是一直存在的，然后因为我们有了这样一个加强题之后，我们就开始做这样的调查，就是说有没有一些哲学概念是已经建立在这种设想之上的，有没有经济学概念是建立在设想之上的，然后这些会怎么影响我们的设想，我们花了很长时间专门想这件事情，根本没有想说这个事跟KIKO有什么关系。特别涉及到你里面的做的这些，你所感觉到的那种反转特别多，是根据人物本身来做的反转，是因为这个里面的每一个人物其实都是我们辩论里面的不同的立场，你不同的立场，你做出来不同的事情，当这些事情搅和在一起的时候，它最终呈现出的剧情或许就是变化多端的，或许就是因为它每一个立场的背后都有强大的思考在支撑着这个故事的发展。
王天尉（导演）：
所以说这个过程当中，监制又有他的本能和倾向的一些影响，比如说她刚才也提到了在我们开发的一个程度的时候，先是说如果存在这样一个企业，存在这样一个企业家，他想看到的其实是一个合伙的关系，是三个企业家，因为往往这种事情一个人是无法走到这里程度的，所以我想通过这样一个东西感受三个不同企业家的不同的企业理念，就把作为一个硬概念扔给我们了，然后我们一开始肯定特别头疼，说是这还不够满吗？
聊这个事就已经够复杂的了，你还要聊兄弟情，但是后来我们开始吸收这个概念了之后就说ok其实这是一个很好的空间，的确也有可能帮助我们去展现我们本来就想要展现的经济概念哲学概念，然后赋予在人物的背后的动机里面。
其实最后你去解开这些立场的唯一的勾连，我认为就是案件。
所以说其实反而把这些私人的我们作为人的部分，作为情感的部分，给它融到故事里面的立场派别，然后他们之间的这种分别的矛盾之中的时候，你才有勾连了。
王天尉（导演）：
那个时候我还有一个执念是我认为如果KIKO是一个黑客，这个世界上也有非常出名的真实黑客组织，他们的存在体如何可以影响我们这样一个故事，这些元素就相当于在我们做这盘菜之前，先把这些这些蔬菜肉都先放在这儿，之后开始相当于从最大的主题、哲学观、价值观，然后一点点下降到话题一点点下降，关系，情感，最后是案件，但不是说它不重要，它非常重要，就是说所谓的推理，所谓的剧情的具体的一些东西，只是我认为无论这个元素，尤其对于唐人街探案看似好像是最重要的，但是我却认为是在我们要做的创作是它可以排在最后的，因为当这些元素都走齐了的时候，这个元素其实无非动的就是一些想象力和逻辑，在我来看相比其他的思考是最不值钱的，这是我的观点，然后她也跟我认同。
所以说我们到最后的时候是我们用一个什么样的案件能把这些东西连起来，大概是这样的一个顺序。
孙婉仪：
你在结构上有什么设想吗？因为大的东西已经做完了。
王天尉（导演）：
结构就是她刚才说的，就是所谓当她写完《游乐园》了之后，我们大概已经对《游乐园》有一个理解了之后，我觉得《游乐园》非常好，《游乐园》也是有非常自己的概念。但是它有一点是我不喜欢的，就是像摸着石头过河，像一只小狗在追着车一样，就是你永远在尝试追，但是并不一定能追到的这样一种感觉。就是因为它更符合是她（全丽璇）本身的创作习惯，我们有一个方向，我们顺着一个方向往下摸，但是当《游乐园》做的差不多的时候，等到走到《黄金城》的时候，当时我就给她建议说是既然唐探网剧是以四集一个故事，这样非常特殊的格式来表达一个故事的话，我们是否可以从理论上做一个，四幕的研发，然后这个过程当中相当于其实这是有不少的大家都很熟悉，三幕，五幕乃至七幕的结构，但是四幕就没有那么的常见，有一些不同的创作者和学者，对四幕是有自己的理论的，有故事结构的理论，有人物的理论。当时我相当于总结了一些已存在理论，然后筛选一些东西适合我们的，我们再结合我们自己的境况去创造一些东西，最后形成一个表，我今天也带来了可以给大家看一眼。
全丽璇（编剧）：
当时我可不理解了，当时特别着急说马上要交稿了，然后导演在这跟我聊理论。
王天尉（导演）：
不用花特别久的时间解释就是说其实思考格式的时候，首先我把它列为了三类内容，一类就是有关人物的，一类是有关情节的，然后一类是有关所谓戏剧元素的。这个东西不一定是适合所有的四幕曲创作，但是它可以提供一种可能性。
首先从人物层面上，我之所以管它叫“孤儿”，是因为我们这个不是那么具象的去说你的主人公是孤儿这样的，其实它更是一个所谓人物的情感状态概念。
概念就是说你的主人公。需要给观众的一个感觉是她的生活当中有缺失，她的情感世界里有不满，从人物出发点是这样的。
然后从情节出发点，其实你在建构的是你的情节当中的主要的“设定”，当这些存在了之后，你给予第一幕的内容就是你需要告诉观众，我为什么要看下去，我知道主人公的情感状态了，我知道我们的剧情的大概的设定了，你需要一个高度，你需要发生一个事情来构筑我们的吸引力，然后往前推动。
与此同时最重要的是通过第一幕告诉观众我们的戏剧代价是什么，既影响人物，所谓作为“孤儿”的状态里的人物和剧情设定里的这些元素是怎么会受到代价的影响，到了第二轮里的时候叫“徘徊者”。其实是因为我们已经知道了我们的人物的起点，我们也知道了剧情有可能会推向的东西，我们也知道了代价是什么了之后，第二幕主要是告诉观众，她没有决定下来，她没有决定下来她会走向左还是走向右。
这个过程当中她处在了一个什么样的位置里。然后从情节角度上，这个是相当于你的人物，你的主人公要给予“反应”，然后通过第二步这些一些非常具体的我给予的一些理念，相当于我们需要的第一个情节点。
我不知道大家教育体系里当中去如何理解情节点，但是我的理解里相当于这个是跟推动性都无关的一个情节点，是一个从天而降的东西，一个情节点是不是有前摄和后接的作用的，它就是一个从空气当中发生的一个内容，所以说在第二幕里你需要提供所谓的第一个全新的情节点。
与此同时你也需要提供的是第一个矛盾点，其实非常影响的是所谓的前面所说的情节的反应与徘徊者在徘徊，什么东西导致她左右不定，这个不一定是在第一幕里面就很清晰的，但是在第二幕里这个就会显得非常重要了。
“反应和失败”在元素里其实也是我自己的一个概念，我认为如果说我们给予反应的话，在第二轮里我需要看到的是反应不成功在哪里，这样才会引着观众再往下去看，走到第三幕的时候，你的人物是“战士”，你的情节是“进攻”，也就是通过前两幕之后，我们的主人公应该走向的一个点是我们有了矛盾了，我们知道我们的反应，我们的徘徊，我们的这些东西影响到了失败。
第三个我需要看到我的主人公拿起主动性，有了这个主动性去主动的去对待现在她要面对的前面所设定的所有这些东西，这也就是影响到元素里，我们所谓的中间点。
这个才是最重要，最重要的是在第三幕你的进攻，你的战士心态情况下，如果能够引出第二个矛盾点，也就是说如果你前面的这些做对了的话，你的第一个矛盾点其实是很自然的，可以引向你的第二个矛盾点，你的第二个矛盾点要做到的效果，是我在这个元素里强调出来的，就是说我们虽然进攻了，我们虽然反映了，我们虽然拿起主动性了，但是依然没有成功的情况，不一定是情节上的，也许是心态上的，是给观众需要留下来信念的缺失，也就是所有的希望都没了，我们已经进入到最绝望的一个状态。
走向第四幕的时候，我的人物我去给它定性为“烈士”。
情节走向“结论”，其实是因为我认为就是说任何一个故事，当你是以这样的一个发生了的时候，你的人物最后是要升华的，她需要知道她通过这样的一个心路历程，她要走向的这个点，她的自我获取和她的自我牺牲是什么，也通过最后一幕相当于引出了你的第二情节点，你的第二情节点基本可以理解为传统意义上的就是说你的高潮前的情节点，然后元素里面其实这也是一个提示，就是说给予我们主人公终极的勇气，从而才能引向这个问题的解决。这个是一个没有那么强的学术性，但是是一个通过不同的这些所谓已存在的戏剧理论已存在的东西，我们自己总结出来的一个工具，这个工具其实通过我刚才的解释，大家可能也能感受到非常的抽象，但是其实这也是小泉老师刚才说到的，它是个工具，它其实在帮助你去思考你的剧情是否符合一些这种你需要的人物情节上的发展，它不定性你的故事应该是什么样，这个就是一个我们自己的一个理论。大家觉得有用可以去记一下。
孙婉仪：
导演能不能再分享一下剧本和视频？
王天尉（导演）：
第一个案例也是来自于《游乐园》第一集的开场戏。
王天尉（导演）：
简单介绍一下这个概念，大家可能刚才看到了这个概念里，就是说这场戏的写法是非常以动作为主的，下面我就给大家看一眼这场戏拍出来的样子和文字的对比。
刚才这场戏其实我想要给大家看一眼这个案例的原因其实我们刚才已经聊到过的，其中对内容的形容，这场戏是一个比较好的案例，我认为大家能看出来，它其实走到影像的时候的还原是几乎非常准确的一个非常重要的点，因为它的准确不光是来自于内容，一部分还来自于节奏。
我们当时所遵循的剧本的写作的一个原则是以我的习惯是一页纸代表着一分钟的影像时间，刚才大家看的片段是一个大概两分钟左右的片段，在剧本的表现里，也其实正好是两页的表现，所以它就正好是两分钟，我觉得大家可以从当中可以看到的是，如果你的写作越准确，制作层面上对最后呈现层面的把控就会越准确。
刚才这就是一个很好的案例，然后下一个案例是给大家看一下《游乐园》第三集当中的一场文戏。
这个案例给大家来看一下，从原本的内容走向成品的时候，可以有的进化和变化有哪些。
王天尉（导演）：
这场戏，其实大家可以看出来整体上这场戏在文字要表达的内容上，其实是与现在呈现的是差不太多的，但是有一些细节上的变化，这些变化其实我们作为文字创作者也好，需要去有一定的假设的，就是说你的文字提供出了一个语境，但是就首先像林森和林英树在他们那部分父子之间的结尾的时候，演员自己认为那一刻当林森离开的时候，钟镇涛老师认为这个情绪还不够，他需要表达一点点，所以说就变成了一个演员在那一刻给予的发挥，然后就是“这么冲动做什么”，从情绪上引进了李灿跟林森之间的对峙，最后李灿包括扔鞋子这些都不是在剧本里有的，但是通过剧本的内容增加进来的。
所以说我觉得作为编剧在创作这个的时候也要有一个意识，是不一定所有的内容其实是以你写的方式呈现就是最好的。有的时候当现场的环境和演员本身的特点和他们享有的对角色的理解，也许是可以增进这个事情的。
所以说其实在告诉你一场戏，即便是所有都是文戏，它也存在各种各样境况上的灵活，而这种灵活大家可以是理解一下的。
最后一个案例其实就是刚才全老师有提到的，这是《游乐园》最后一集的一个蒙太奇的一场戏。
王天尉（导演）：
其实也是通过片段想要告诉大家，大家通过刚才看可能会发现就是说跟文字写的一部分的顺序是非常不一样的，强调出来的点不一样，这个也就是回到了我们刚才编剧老师和我说的，当去写这样一场戏的时候，我更关注的是通过文字当中，我想去看到编剧想要表达的情绪，它的重点是什么，但是最后真正的呈现方式的，可能无论是从拍摄还是从剪辑，都会从她的写作当中去抽取她最关心的点。
例如说我能看到文字当中所呈现的说KIKO路过姐姐的画面的时候，这个明显对于主人公的情绪点非常的重要，然后这一个点对于写作的时候，作为编剧可能会认为一点带过就说明问题了，但是这个转变是必要的。
会发现原先的蒙太奇当中还是有一些台词的，然后编剧老师需要知道一下，那些都拍了，没有说违背你的意思，没有去拍，的确都有拍，但是最后通过剪辑的时候发现整个这场戏所表达出的情绪，也许是选择一句台词都没有，可能会更适合这个语境，对，所以说通过这么几个小的案例给大家简单看一下，就是一个所谓符合今天主题，从剧本到影像编剧和导演的配合这样的一个事情，然后既然是北京电影学院，所以稍微技术流了一点。
孙婉仪：
我们再留一点时间给大家提问，最后问两位一个问题，问导演，你觉得你跟编剧有一个什么比较好的工作方式？问编剧，你觉得跟导演有一个什么比较好的工作方式，理想状况。
王天尉（导演）：
其实我觉得就是说我和全老师在这个项目上的配合和境遇上有很可能有很多特殊性，但是从配合上我觉得可以应用在很多不同的前提下。
有一个前提是所谓导演和编剧都需要在乎自己在做什么的前提，我假设是大家都具备的情况下，其实我也是希望大家可以看到，就是说我们之间的交流和选择在哪些点上去做，同步去做，什么样的环节上的同步，可以给大家提供一种案例，如果大家能通过这个过程吸收到一些那是最好的了。
全丽璇（编剧）：
我觉得我可能聊的更实际一点，我认为编剧和导演如果想要沟通的好，或者是说创作的好，首先她们得平等，然后我认为我跟导演之间的一个合作的关系建立就是在于我们两个人非常的平等，我们两个人没有谁特别想要向另一个谁去证明我有多重要，因为我们两个都想要，前提是我们想要在这个项目本身上这个内容上做非常多的实验性。
然后我们两个都是非常热情于现在已经有的《唐探》的语境，我们非常热情于它有这个空间去让我们做内容上面的探索，这个是很难得的机会，所以我认为我们把这个作为了我们的第一要义。
同学：
您跟王导合作的这一段之中，比方说我感觉刚才听二位的分享是你们是一起做策划，就是在策划阶段，相当于是一直都有在做核心创意的沟通的，在这个过程当中。如果说产出文字内容的话，一般是怎么做的？是先做一个大纲出来，还是说先把人设给确定下来，写文字内容，要这样子让双方有一个更直观的确认吗？
王天尉（导演）：
正常的流程我们都会走，但是我觉得我和她为什么说互相了解的过程很重要，就是我们都对大纲这个事情保持这么一个状态，就是说它的存在与否对我们的创作并不是最直接的，它有的时候是满足一个对我们两个其实说这个东西想得很详细了，在思考过程当中我们就直接进剧本了，如果说还不够详细，我们其实可以推进。
全丽璇（编剧）：
当时王导安利给我的剧本写作软件就是 Final draft，然后因为它是好莱坞的相当于统一的格式，所以说其实final draft它的格式的特殊性其实就规定了你一页纸就是一分钟。临时想下来的一些创意点，我们会把它打到beat board上，然后可能你能看到的其实是这种格子，其实我们把整个剧情线给捋下来了之后，我们会把一个小格往我们的整个的干线上面去贴，所以说最后其实如果说只是我跟王导的沟通，没有说是因为我们也有老板，我们需要定期的说我们大概到什么样的一个阶段了，如果只是我们两个的话，可能从我们俩的聊beat board，然后到我们最后呈现出来可以直接上剧本。
王天尉（导演）：
对，这个根据你自己的行为没有对与错，其实就是个人的喜好。就是你怎么舒适怎么来，我觉得至少从我的创作出发点，我觉得有的时候大纲是有限制的，大纲有的时候它的文字属性更强，但是我们最后其实是在拍电影，一切是为了服务于影片，所以说我和她之间在这个环节当中，其实没有那么看重大纲，更看重的是概念关系，逻辑主题走到哪儿了，人物走到哪儿了，情感关系走到哪儿了。
然后通过像她刚才说的一个更像是绘画图这样的一个东西，就是节奏板这样的一个东西，让我们两个都能达成共识，然后有一些戏份已经想得很详细的就直接写，有一戏份还没有想很详细的话，可能就先写一句话，留到想详细的时候再来写。
在我们创作的分工上，大部分情况下的时候，是全老师在做文字具体的创作，但是她也允许我说这场戏该怎么样，所以说其实我们说了人很重要，我认为大家不要把职务想的太死板，编剧也好，导演也好，摄影也好，美术也好，还是制片也好，大家都是创作者，最后以我的角度如何把大家利用起来，然后在最原始的剧作创作阶段，她就是我的伙伴，我很少去想她是编剧，我是导演，其实是这件事谁能写得最好，这件事是谁写，多多少少是这样的一个方式了。
同学：
提到在做《黄金城》之前，其实还是只有一个《游乐园》，就在对结构的探索阶段，还想再问的细一点，在这个过程当中，比方说会把人物性和情节点拉出来，类似于节拍表有层次的那种节拍。
王天尉（导演）：
《游乐园》会相对淡一些，就是刚才我们说的，我们更是凭着一种感觉就是说ok第一集大概聊到这些事是不是差不多了，第二集大概聊到这里，为什么说当创作《黄金城》之前，我们对《游乐园》的满意度是存在一定的晃动的，因为它背后没有理论，都是随着感觉来，然后我们可以说是通过感觉反套一些理论，然后有一些觉得这个也挺合适的，的确也符合我们现在想要做的一些东西，但这个相对被动，就会觉得说是ok它很有的时候是一种巧合，它符合了，但是这个背后的思考缺乏理论的支撑，我这个人还是非常坚信理论与实践的结合。虽然我是导演，实践非常重要，但是实践的背后如果有强大的理论支撑，你的实践就会更有数，所以恰恰就是因为《游乐园》是这样，在创作走到《黄金城》的时候，那个时候从0开始，我们就打算换一套思考了，就是说先有一些理论框架这些东西给自己确定好，然后再往里面填肉。
全丽璇（编剧）：
那个时候没有人物小传，因为《游乐园》其实相当于我在自己的创作阶段，把这些事自我消化了，最后呈现的其实导演能拿到的一个第一版是我的初稿，我认为导演应该在那一刻看完初稿之后，他也选筛就是滤掉了一些可能他认为还不够完善的地方，然后他试着把我的初稿滤完了之后，他想要找到的是我在干什么，我为什么写这个故事，然后我想要通过这个故事，传递的这种感受到底最强烈的是什么？
包括每一集到底打点打到哪个剧情点，其实到最后的呈现比初稿都还是有一些变化的。但是我觉得导演先是理解了整体的这种感受了之后，然后再后面加入到我的修改的过程当中。
孙婉仪：
因为时间的关系，今天的对谈就到此结束了，再次谢谢编剧全丽璇和导演王天尉。
文学系公众号编辑部
总 编：张引丰
执行主编：朱瑞杰
排 版：金煦和
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